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martes, 15 de marzo de 2011

LOS MANIFIESTOS DE LA IRA

Alejandro Delgado. Light Michelangelo Canned. Gráfica digital. 2003


APROXIMACIOES A LA OBRA GRÁFICA DE ALEJANDRO DELGADO.

En esta obra no hay concesiones de especie alguna, hay humor. Nuestra cultura mediática es convocada por Alejandro en el contexto del juego satírico, en el que hacemos de  voyeur, índice acusatorio y enfant terrible. En un primer acercamiento a estas “infografías” adivinamos la indefectible tentación por el arte digital, una vuelta de tuerca a la exuberante tradición de la estampa. La gráfica de medios, en la que interviene el lenguaje binario de manera sorprendente. Grafica de riesgos, incierta y experimental, que conduce nuestra doméstica visión hacia planetas imaginarios no visitados.


Alejandro Delgado. Van Gogh Walkman. Gráfica digital. 2003


I

La serie Extraña Ausente versa sobre la modelo del artista; serie de fotografías insertadas en escenarios arquetípicos, en los que los resabios de la cinematografía se evidencían a manera de muletillas oníricas cuya violenta poesía resuena con la densidad de una obra barroca. De tiempo congelado, estos fragmentos de filmes imaginarios exhiben a la modelo como nota al pie de página de una intención nostálgica, donde la provocación es la imagen de lo perdido en el pozo de los deseos. La referencia al agua proporciona una de las claves de aquella resonancia en la que el recuerdo siempre será indefinible y persistente, como recordar un sabor, una textura, una voz. Se evocan los ritmos efímeros del ser, lo que sucede en el tiempo, lo perdido. El agua es curso, como la música. Curiosamente, el autor trata el color como el sonido… meros significantes. La obra de Delgado no es fácil, pues sus correlatos pertenecen a otras parcelas de la creación, en las que hay que encontrar significados paralelos. Alejandro no ilustra el anecdotario de su vida ni el registro de sucesos cotidianos, trasmuta los signos. No es casual que él mismo cultive la poesía y la música.

Alejandro Delgado. Brueghel Trade Center. Gráfica digital. 2003


En esta serie campea la simetría y los interiores. Jugar a encontrar analogías por el azar fue un método muy socorrido en el dadaísmo de Zurich; no lo ignora el autor y se enfrasca en la visión caleidoscópica ofrecida por la niña-mujer que le sirve de modelo, de papel tapiz, de Venus velazquiana y de ícono exponencial mediante el que se multiplican hasta el infinito las lecturas del símbolo. El desnudo es el naipe cambiante a través del que el artista nos hace partícipes del carrusel del deseo en la virtual intimidad de esas manipulaciones de la luz y la bidimensionalidad; aunque también hay un deseo de la forma. Para el creador la forma es primordial y “lo demás”… es barroco.
Probablemente cita –no podemos asegurarlo- a la publicidad visual. La proa de su navío se parece en mucho al artificio mediático. Quizá es el sueño o la reconstrucción geométrica del tiempo, es decir de nuestra perspectiva renacentista. Lo cierto es que el artista sabe eludir las vías fáciles para acceder a un discurso inusitado, novísimo.
A manera de fotogramas (uno de veinticuatro por segundo) la serie muestra los arcos de medio punto, aceras como espejos, virajes nocturnos del color y zonas de vacío llenándose de girones en una saga de cuasi horror vacui  en la que nos gusta mirar a esa mujer-niña que cubre su cara, pues la desnudez está en sus ojos. Los pasadizos y atmósferas de esta gráfica son habitados por la consunción de una imagen inmanente a toda figuración: el cuerpo de mujer posibilita una figuración accesible que aquí se ha tornado extraordinaria por las transformaciones que opera Alejandro en las coordenadas de su PC.
Pocos artistas aceptan el desafío de la tecnología. Alguien dijo que Delgado era el abogado del diablo. Pues no sólo eso, es el mismísimo diablo; va más lejos que el hiperrealismo al uso, propone alimentar nuestra raquítica ironía hecha de academias y gustos teledirigidos.

Como en un film de Wenders, el horizonte es un vacío, una raya después de la cual los signos naufragan sin remedio. Ahí sitúa este autor toda pretensión de final feliz. La línea ominosa que suele demarcar los límites de la sombra y la luz le sirve para encarar los entusiasmos. Toda insistencia en el pansexualismo de la figuración alejandriana es rebatida con la contundencia del humor negro que antes fue cortado a tijera y ahora es ensamblado con las herramientas del ordenador. La gratuidad de la publicidad es el mejor estribillo que puede calzarle a esta serie cuyo centro gravitacional parece ser la mujer-objeto.

El interminable interior se dilata en el lugar común: algo sucederá. Las bondades de la PC ponen en entredicho la legitimidad de nuestros deseos, transfigura el paradigma de la identidad en unidad de espacio en el monitor, objeto integrado por secuencias numéricas. La fotografía desemboca en una larga reiteración tonal donde se multiplican las referencias hasta diluirse en una marea disparatada, que hubiera querido Tristán Tzara. Heráclito contradicho por Wittgenstein y su sistema binario. Qué sucederá. Consumimos imagen, ya lo sabía Picasso. Nuestro deseo más profundo no es carnal sino su imagen, esa materia evanescente que echa a andar la industria mental en cada individuo.


Alejandro Delgado. Marylin Marx. Gráfica digital. 2003

II

Las imágenes frontales (en su mayoría femeninas) de rostros fusionados en texturas multicolor son el resultado de intervenciones directas en la pantalla, usando las herramientas de la PC como lápices, pinceles, reglas y aerógrafo. A veces retocando y escaseando en doble exposición los “objetos”. Son los Sueños en el Espejo. Alterar la imagen es un divertimento que practica el autor desde hace buen tiempo. En ello cabe apreciar el efecto que propicia un buen programa de imagen  y la impresión en plotter. La Neográfica tiene su propio rigor; antes que nada hay que saber entenderse con los rudimentos del ordenador, así como ser buen dibujante y saber lo que se quiere decir. Tres condiciones para navegar en las aguas de eso que llamamos multimedia.
Otro ingrediente es el audio. Delgado abarca los ámbitos de la imagen cual director de escena. Aquí debe decirse que su melomanía es tangencial y omnipresente en la hechura de la obra.
Llama la atención es esta serie la distancia que ha tomado su espíritu satírico. No obstante, el resultado no carece de segundas intenciones, quizá más formales, en las que ha tomado la vertiente geometrista (remember Vasarely) para entibiar en algo la rigurosa cuadratura de sus figuras. Textura virtual, guardada en la memoria del disco duro, puede editar una o diez mil iguales, hasta diluir su “valor” en un múltiple inimaginable. Una nueva era del collage se abre ante nosotros, tomando en préstamo las autopistas de la gráfica. Si Max Ernst viviera…


Alejandro Delgado. Vermeer y Murillo. Gráfica digital. 2003

III

Hay otra serie: Sueños. El rostro femenino duerme dentro de la concavidad ora calcárea, ora pétrea u orgánica. La imagen tiende a ser fagocitada por sí misma. Serie gótica, en la que el color alcanza connotaciones sónicas de mínima sordidez. Otro género de film en el que las fotos fijas potencian las tramas inéditas. Pirandello en busca de un collage que despliegue la inconfesable tira animada de las pasiones humanas. Son sueños que hubiera deseado Freud, sin exagerar, para aliviar en algo su xenofobia. Demasiado congruentes para ser soñados, sin embargo, renuevan el viejo modo de admirar un collage. De un cinetismo potencial, el rostro femenino gira el vórtice de laberintos metafísicos que semejan fantasmas atrapados en la retina, detritus de otros sueños.
Sabemos que buena parte de la vida la pasamos dormidos, tal vez soñando. De esos sueños algunos son memorables y otros dignos de olvidarse, deleznables. Sin duda Alejandro se ha adentrado en la espesura de estos últimos. El creador no olvida con ligereza, insiste en que algo ha quedado varado en el lenguaje de la frágil memoria, inquiere a la máquina –como en una de Stanley Kubrick- hasta quedar convencido de que puede volver por las peluzas de sueño. Nada es prescindible para él.


Alejandro Delgado. Michelangelo en Seurat. Gráfica digital. 2003


IV

Sombras de Tiempo es el trabajo pulido de un fabulador de la imagen. Fábulas sin moraleja estas que se parten en dos, llevando la simetría por senderos sorprendentes. Diríase que son sílabas de un idioma reciente. Se puede hablar de sincronicidad o de progresión gráfica. Dios sabe cómo llega Alejandro a este pliegue de la temporalidad de una fotografía.
Sin ocultarnos las claves (el flash back cifrado por el color en la segunda foto, por ejemplo, y la fractura del discurso al pasar inconclusa la fotografía en segunda instancia) el autor simula una hiperrealidad que corta el flujo predecible de la imagen en nuestras meninges y a cambio prolonga la polisemia, como dos espejos confrontados.

De una vena poética, los archivos de esta serie resultan deslumbrantes parpadeos que revelan la capacidad de ira y de respuesta al oleaje icónico de nuestro tiempo. Summa de la babilónica cultura de la imagen, la serie anticipa una crítica fundamental a los principios alienantes de toda iconografía. Héroes y tumbas diría Sábato, sirven para enfatizar el proverbial inmovilismo que fabrican los publicistas para las colectividades humanas.
Así obra Alejandro, como los publicistas, sólo que esta vez no nos quiere vender “lo que tú necesitas”. Su idea es de una épica asombrosa. Pareciera que su consigna es depurar nuestra visión antes de intentar ofrecernos una obra de arte, como si no estuviésemos preparados para tanto. Barrer el patio, antes del espectáculo, tantas veces como sea necesario. Y es que no estamos libres de la polución de los mass media.

Así, una larga fila de migrantes replica el horizonte, como corolario de toda familia del tercer mundo. Creando una doble bidimensionalidad a base de introducir una sanguina y sustraer al varón elimina el folcklorismo y la gratuidad de una foto de domingo. Crea un verismo inusual y agresivo, sin cercenar en nada la plasticidad (un atributo poco común en las obras de collage) de la obra. En otra vista, la foto de estudio es integrada al fotograma de un film agrio, también recurriendo al color sanguina. O bien, reaparece el estigma de la publicidad, esta vez de automóviles paradisíacos, transportando a dos peones del campo a una intemporalidad penosa. En otra gráfica, una campesina llora la pérdida de un ser querido y es colocada en un mundo peor que su quebranto, frente al dueño del restaurante de lujo, sustituyendo el fondo. Merece especial atención la vista en que dos lavanderas pobres son trasplantadas a la luna, reflejadas en el visor de un astronauta; allí seguirán lavando a la intemperie (cualquier discrepancia al respecto suena insulsa).

Alejandro Delgado. Marylin en Botticelli. Gráfica digital. 2003 


Delgado conoce los resortes de la ironía y las trampas de la buena fe, para él no hay subterfugio posible. Quiere hacernos compartir el grado de conciencia de responsabilidad que experimenta ante la pretendida inocencia de los mensajes evasivos de los medios masivos. Eso le lleva a mostrarnos su lado lúdico en la estampa donde clona los sombreros de los espectadores de un jaripeo, a la manera de ovnis amenazantes, cómicos. Quizá divertida resulte la estampa en que la bendición de Dios es impartida por la bóveda tapizada de las efigies del Santo Padre y de Hitler, en una densa conjunción de elementos que van desde el niño miserable –en blanco y negro- que abre las puertas hasta la apoteótica explosión nuclear en el centro del asunto.

Leer estos Manifiestos de la ira nos expone al incómodo autoanálisis. Una de las gráficas se refiere al fut-bol, un tema inocuo si se quiere. Pues no, en los pueblos fantasmas (un subproducto de la migración) quienes juegan al fut-bol son las mujeres. Por metonimia sabemos que aquí hay una terrible cita: el fut-bol se ha dolarizado, pues es un deporte por el que se paga caro, aunque todo mundo pueda jugarlo. Se cobra el espectáculo, no el juego.
Lo mismo ocurre con el simple acto de fumar, convertido ahora en una auténtica persecución, estado de sitio, irracional satanización del ritual ancestral. Inquietante.

Otras veces el pesimismo alejandriano lleva al niño que trepa a la resbaladilla hasta una obtusa ascensión sobre un muro con salientes; seguirá su ascenso de por vida, pues en la segunda imagen le acompañan hombres maduros… que empezaron desde niños. Pero la mayor extrapolación gráfica es aquella donde la mujer humilde quiere ser anunciada en la revista Elle, donde naufraga toda dignidad femenina.

Alejandro Delgado. Munch en Escher. Gráfica digital.2003


Un registro implacable de los mitos devocionales –por ende publicitarios- es el de los creyentes cuaresmales, que van y vienen en la misma calle, tornándose insoportable la segunda vista, donde un Boeing sobrevuela las albercas dispersas en un balneario sin fin y los creyentes siguen hacia ninguna parte. Otra excelente fábula es la de los niños del campo que acaban huyendo de sus propias fantasías, convertidos en dibujos animados perseguidos por unos engendros dalinianos. Y qué decir del migrante que camina en la jungla de cemento o de aquella extraordinaria vista donde dos mujeres –madre e hija- caminan entre dos formaciones de pulcros y refulgentes aviones; nunca fue más sutil y corrosivo el collage al situar a la pareja expulsada de la ciudad que se ve al fondo reflejándose en el agua.

Al igual que todos ellos, el migrante no podrá aspirar a saborear la hamburguesa más grande de sus sueños, pues siempre será visto como un ser en blanco y negro, vaya donde vaya. Las artes combinatorias de Alejandro resultan afortunadas gracias a su manejo del color como texto, lo que lo hace deudor del cine. Eso hace de la imagen de las bayonetas una película de horror; la brutalidad bélica es tratada con el cuidado de una estampa japonesa. También el niño que hala un caballo cargado de costales de tierra es sujeto de tales transformaciones desfiguradoras… y el migrante en el puente, conducido a la Babel tenebrosa que recibe al personaje con las fauces abiertas y brillantes.

Cuando Neruda describia el reparto del “mundo a Coca-Cola y Anaconda, Ford Motors y otras entidades” Alejandro no nacía aún. Eso no le resta mérito a la lámina donde los caminantes trashuman entre botellas de refresco. Ha sabido el autor abrevar en la vena del Pop Art sin verse minado por la ramplonería del clisé o del humor involuntario, volviendo fortalecido y sobrio a “tratar” con la imagen prefabricada. Libre de la seducción por el sermón, afirma su lenguaje personal, guste o no. De esa manera, recurrir a las patentes de corso de un Coppola (esos helicópteros en el cielo incendiado) o de un Buñuel (los interiores asfixiantes) puede propiciar peligrosos refrigerios. No se reserva el pronóstico ni cede a la complicidad con un mundo regido por la demencia, ordenado según las constantes de la usura, configurado para el espectáculo. Antes de Goya hubiérase hablado de un escenario dantesco.

Josep Renaud estaría feliz con esta galería de espejos. A cuchillo somete Alejandro el American way of life, las sombras equívocas de las mujeres cargando bebés sin un destino claro, las Revoluciones mexicanas, los basureros y sus ángeles belicosos, los ebrios y heridos arrastrados a los aeropuertos que no los llevarán a ninguna parte. Parece suponer nuestra capacidad decodificadora y la convicción de que toda obra gráfica está cifrada en una trama inteligente.
Fritz Lang, Kurosawa, aportan lo suyo en esa mención del mes de la patria… inalcansable. Los niños depositan su bote limosnero en cada acera, en todo momento. No juegan. Ya no son niños. La troca llevará a la familia hasta el mismo Manhattan. Los artesanos sufrirán el vértigo de la estructura y el jinete irá siempre a contracorriente y despacio.

Pero hay en la saga de Sombras de Tiempo una vista inolvidable, titulada Vereda. Es una foto oscura de una mujer llevando una canasta. La segunda escena es ejemplar, con sus power plants (plantas de energía nuclear) al fondo, después del cementerio de carros y la misma mujer pisando el puente convertido ahora en una adherencia absurda, como tabla de surfing. El acerado índice del artista señala la oscuridad velando la belleza de un crepúsculo.
Finalmente un hombre, evidentemente campesino, asciende a la gloria. Inevitable Spielberg que resuelve la apoteosis de Sísifo, con la Gran Babilonia al fondo y un simbólico laberinto donde deambula una mujer multiplicada. De la miseria al cielo. Ninguna mala conciencia impele a Delgado a formular sus Manifiestos, de modo que podemos estar tranquilos. Se trata de una obra gráfica que no para en autocomplacencias, un autorretrato de la ira.


Alejandro Delgado. Bernini en Duchamp. Gráfica digital. 2003

V

Alguna vez Marcell Duchamp trazó unos elegantes bigotes quebedianos sobre una réplica de la Gioconda. En Juegos Mentales la Mona Lisa lleva falda corta y tacones, para lucir sin brassiere una estampa de Munch en su playera; Munch aparece en un proyecto de Escher, La Misión Apolo pasea indiferente en el Mural de Orozco, las segadoras de Millet cosechan en el campo minado de las Plantas Nucleares, El David de Michelangello se broncea en el cuadro de Seurat , etcétera.
Alejandro elige esta vertiente jocosa de la Historia del Arte para decirnos que el Museo guarda  obras en proceso de folsilización. El arte no está allí. El Museo es Mausoleo, por obra de birlibirloque.
Dadá mostró lo que podíamos hacer con las colecciones de los Museos: recliclage. Es lo que hace este autor. No es su intención divertir sino provocar un nuevo reflejo sobre la característica más entrañable de la obra artística: es una cosa viva, un proceso de meditación, un ejercicio de crítica, una renovación continua del asombro, un pase mágico para intensificar la existencia… no un almacén de mercaderías.

Potable en toda regla, la extensa obra de Alejandro Delgado sigue siendo la consecuencia de una actitud honesta y alegre ante la vulgarización de la práctica artística. Una difícil posición. Un mal ejemplo. Equivocado o no el creador mantiene la congruencia que pide la obra. Su diálogo es transparente. Se dice que la obra es la biografía del autor y esta es la mejor instantánea que podemos intentar en el caso de un artista incesante, que no se arredra ante las nuevas formas de la imagen. Estas series de gráfica digital son evidencia de esa templanza.
                                                                    
 Miguel Carmona. Morelia, Mich. Marzo de 2003



  


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