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domingo, 4 de marzo de 2012


NOSTALGIA DEL MAR

Notas para Del sueño y la vigilia, exposición plástica de Rafael Flores.






El mar.
El misterio más grande
Jorge Díaz de la Cruz

A Salomón, Noé y Carlos.

I



Surrealismos vemos.

El Centro Cultural Universitario de la Universidad Nicolaita no es precisamente un buen lugar para exponer una obra plástica. Independientemente de sus deficiencias como galería y sus fallos administrativos, suele ser presa de contingencias como una huelga estallada (sic) por el SPUM. Sabido es que la huelga es el resultado de ciertos acuerdos legaloides entre patrones y obreros, ahora convertida en instrumento de coacción y componendas entre mafias, aunque ello traiga consigo el cierre de una Exposición, la realización de un Congreso, la lectura de un libro de poesía...

Nuestra Universidad es rehén de organizaciones sindicales. Mientras persista este estado de cosas no se puede hablar de un desarrollo cultural universitario, mucho menos de una cultura artística, una de las funciones torales –dicen- de la Máxima Casa de estudios. Bien se pueden ir al demonio las propuestas de los artistas; los sin memoria medran en las instituciones, reivindicadores de la lucha de clases y otras zarandajas.

En estas se ha visto la muestra Del Sueño y la vigilia de Rafael Flores, que ofrece su obra plástica más reciente. Aquí glosaremos algo de lo que nos fue posible admirar en los pocos días que duró abierta la Exposición.





II



El Surrealismo, llegado a México en 1940 con el exilio español, Bretón y Trotzky, Diego y las fechorías de Frida, echó raíces en México, aunque sé que algunos surrealistas vivos (Ludwig Zeller dixit) consideran en serio la idea de Bretón de tildar a nuestro país como territorio surrealista por excelencia. Eso puede explicar la catadura de la muralística mexicana de entonces, conocida como Escuela Mexicana de Pintura, con todo y las exclusiones machistas de que fue objeto la obra de Saturnino Herrán, contemporáneo de aquel superrealismo de fachada nacionalista. De esa escuela provienen autores como Adolfo Mexiac, Alfredo Zalce, María Izquierdo, Leopoldo Méndez y otras especies.


De cualquier manera, aludimos a este romanticismo del siglo pasado a fin de referirnos a los procesos de la creación poética como patrimonio del inconsciente como lo concibió Freud, misoginias aparte.

Surrealista involuntario, Rafael Flores –y no por la ominosa presencia del SPUM en el Centro Cultural Universitario- pone el acento de su labor en el espacio onírico, la conflagración lúdica de los patrones establecidos en las artes  y la cita humorística de cierto Dalí, además del chorreado del pigmento en el lienzo (un informalismo de Mason, más tarde recuperado por Tapiès).

Dicho así, resulta que el surrealismo tiene derecho de vía entre nosotros desde su arribo y no hay quien haya podido sustraerse a su influjo, ya que la práctica del humor, el azar creativo y la libre asociación se han vuelto corrientes en estos días.






III


Las coordenadas que asoman en la exposición no dejan de inquietar. Nacido lejos del mar, Rafael recurre a su imagen para inscribir el hábitat onírico de sus personajes. Sueños comunes a cualquier mortal, los paisajes salobres reunidos por el pintor transitan del sueño a la vigilia y de esta al lienzo, atraídos por la belleza de palabras impronunciadas; quien sueña con sonidos sabe que no hay equivalencia en palabras, como dijera Ludwig Zeller, y que nos queda solamente una reserva de alegría con que veremos el mundo y tomaremos posesión de él. El autor propone asumir la juventud de esa alegría habitando su obra. Cómo se hace eso. Nada fácil, sólo tenemos que dejar de ser quienes somos y ensayar el ingreso a universos inimaginables atravesando la superficie de sus óleos. Cualquiera sabe que la gente normal no acostumbra a emprender nada azaroso. Sin embargo, la misma gente sabe que el arte de la pintura es eso: una ventana abierta al naufragio.





Rafael sustrae los rostros de sus personajes desnudos, evita la mirada maniquea y pedestre a través de manipulaciones espaciales y geometrías extenuantes templadas por su vena juguetona. Una modesta malicia guiña el ojo a quienes nos acercamos a estos óleos donde las fronteras han sido proscritas. Mirar en ellos obra el milagro de ver la pintura; todos pueden hacerlo, más no todos vuelven indemnes. La plástica de Rafael está desprovista de intelectualismos y trucos; su claridad y frescura son cepos en los que invariablemente caemos, creyendo que el autor está ilustrando un sueño. En realidad es imposible ilustrar un sueño; hay que dejarlo manifestarse, por muy disparatado que parezca; al final, asentado el torbellino, se ve su sentido perfectamente conectado con nuestra vigilia, como voltear un calcetín, diría Cortázar.

El arte de la pintura activa la memoria pupilar del sueño en la zona soleada de la vigilia. Hablamos del sueño vivido, incubándose a lo largo del día cuando estamos despiertos. Quien dice que los sueños tienen significado son unos mentecatos; el significado es accesorio, tan ilógico al sueño que lo descalifica. En todo caso, la polisemia de los sueños es inaprensible. La muestra de Rafael es el intervalo en el que veremos nuestros sueños en un lienzo. Si no lo entiendes no es para ti, suele decirse. A la manera de Orfeo, el pintor viaja al Hades a traer partes de lo insondable. Y qué carajos es lo insondable, dirán algunos. La vida misma. Irónicamente, es imposible arrancarles una palabra acerca de su viaje y no sabremos cómo lo hacen, cómo pueden, como no sabemos cómo hacen los niños para estar tan contentos a pesar de vivir en un mundo imperfecto.






IV


Otro fragmento de la obra son los autorretratos. Como salmón que remonta hacia el origen, Rafael regresa a su retrato a depurar las adherencias abisales y los delirios. Retrata uno de sus rostros posibles, mirando hacia acá, urgido de presente. La gran mayoría de artistas lo hacen; lo hizo Goya, Rembrandt, Leonardo, para volver aquí, para confirmar su pertenencia a nuestro reino y reconocerse en nuestra retina, a sabiendas de que este presente es ilusorio, fantasmático, breve, sin citas ornitológicas, alzados romanos ni registros fósiles; presente puro, flujo eterno.

Porqué se retrata uno mismo. Para derruir nuestras identidades con una más, clamando vean, también soy esto además de aquello tan vasto.





V


Y es vastísimo aquello. Al parecer habita inmerso en la sima del mar, de la que recogemos muestras arrojadas por la marea al amanecer. Apenas abrimos de nuevo los ojos ya está allí: restos de la transfiguración operada durante el sueño, evidencias ancestrales de los que hemos sido, sílabas de la eternidad y la infinitud, como decía William Blake; fragmentos, fragmentos, fragmentos; plumas, huesos, pétalos, piedras, chispas, humo. Todo está allí cada mañana, fijándose en el pliego de la vigilia en el que antes estuvo la osamenta del pez acantopterigio, el maxilar pleistocénico del oso devorador y, antes de ellos, la constelación del cangrejo, el ala dibujada por Leonardo, la piel de la muchacha y la cáscara flameante del cítrico en el aire. Todo estaba allí desde siempre y vuelve cada vez a definirse por el agua, siempre el agua, ora burbujeante, ora límpida y quieta en las granulaciones de los cuerpos inéditos bajo el párpado.


Se refiere al Renacimiento, pauta de nuestra occidentalidad. Desde allí rastrea el firmamento, tropieza con Caravagio, Dalí, los naturalistas, la alegoría, el humor. Su pintura está plagada de pintura, como Dios manda, de excelente factura y extraordinario vigor, haciendo volver el desnudo a los caballetes; una actitud a salvo de la parafernalia cibernética (nuevo Leviatán de las artes, y de los detritus). En Del sueño y la vigilia Rafael Flores consolida una trayectoria figuradora, de una irrefutable calidad poética.






Miguel Carmona Virgen.
Morelia, Michoacán. Marzo 16/2008.

domingo, 19 de febrero de 2012

DEVASTACIONES

 OBRA GRÁFICA DE CRISTÓBAL TAVERA


Para Ana, Jorge y los niños.

Mención aparte merece el oficio de Cristóbal Tavera; ya en los textos aproximativos de Omar Gasca se ha dicho bastante en relación a los personajes en su discurso gráfico, sin embargo, anotaremos aquí el principio laborioso del grabador –que entraña el extraordinario reinado del dibujo. Convocar al dibujo, es lo que hace el artista (aunque él mismo sostenga que no hay más que lo que se ve) a través de la renovación de la mirada; vemos y somos testigos de la invasión de cuanto vemos; abrir los ojos y ver, el acto reflejo inicial a partir del que arribamos al puerto de las ideas, donde aprendemos a dejar de ver el exterior para develar el interior y ver con mayúsculas gracias a las operaciones infinitas que provoca el mundo entrando a la retina; de este reflejo innato en todos los seres provienen gran parte de nuestras especulaciones y acechos a lo que llamamos real y que es cambiante, mucho más de lo que podemos imaginar o recordar.



Entonces llamamos memorioso al que muestra la fábrica de que está dotado, en un lapso lo suficientemente elíptico que nos permita distinguir las cosas, las palabras, las imágenes. De estas últimas es de lo que trata Cristóbal, autor de un alfabeto amplísimo en el que puede uno perderse felizmente tras seguir las huellas –que de eso trata la obra, de marcas, señales, incisiones, devastaciones- practicadas en la placa de madera, la plancha de zinc, el sustrato de linóleo. Eso es la imagen, libre de todas las tautologías y las asociaciones posibles emprendidas por el veedor, impronta del tiempo humano, testificación de las reuniones imposibles, las antinomias, los disparates, la magia del trazo encallando en la superficie del grabado que será impreso al revés (otro de los atributos anticipatorios del dibujante) en la pulposa llanura del papel a su vez portador de otras historias.








Aborda el grabador su quehacer como ir de viaje, olvidándose de cuanto ha ido almacenando, cediendo a la inmediatez de la veta del cedro, el mdf, el acrílico, el metal; provisto él de herramientas cuasi quirúrgicas y de un estado de gracia caro al poeta. Hila en cada ataque de ácido, en cada viruta de madera, en cada brizna de acrílico, los paisajes profundos de la especie, preguntándose por la corriente que arrastra cuanto vemos pasar ante nosotros. A dónde van las imágenes, pareciera decirse, asiendo la gubia como el escalpelo con el que abrir un sendero, como quien conduce un rebaño, quien poda un árbol o separa la paja del trigo, eligiendo las vías donde encontrarse con la búsqueda que otros también emprendieran. A ese lugar van a parar sin remedio las imágenes, diluyéndose en el mismo instante en que la obra llega a imprimirse, convirtiéndose nuevamente en palabra, emoción, certidumbre, pertenencia común… y de ahí se vuelve a comenzar, se regresa al acto primario de abrir los ojos, esta vez con una mayor lucidez. Así cada día el memorioso va transfigurándose gracias a su insistencia en dejar sus más íntimas huellas a la vista de todos; con justa razón se habla de la gratuidad de las artes, que se dan por que sí, pues habemos quienes confiamos a la escritura –y el grabado lo es- el retrato del caos y el orden interiores, continuamente modificado, sin otra utilidad que la del pensamiento libre de verdades absolutas.





II



Es el oficio una disposición a la errancia. Luego de aprender el uso de herramientas, reacciones, materiales, procesos, el artista gráfico se permite decir, argumentar en un lenguaje cifrado de líneas y masas de penumbra, accidentes y granulaciones inéditas, de qué está hecho su entramado, cómo es que se han ido quedando en él partículas significantes y qué es lo que lo anima. Y descubrimos que su intención es con frecuencia críptica, que requerimos de cierta iniciación para llegar al sentido de sus señales, a sabiendas de que es poco fácil leer en el grabado, aún pretendiendo sea una ilustración llana o una caligrafía sin aparente relación con nuestro mundo. Errancia pura, insensatez del dibujante, que sabe de lo incierto y oscuro de nuestra pretenciosa coherencia existencial… y nos ofrece su versión de posibilidades a fin de que respondamos a ellas con entera seriedad, pues su labor es del todo seria.



Discurre de la viñeta lograda a base de navajazos en el linóleo a la abigarrada inervación de la punta seca; del contundente negro del aguafuerte a la suave brusquedad de los cortes en la xilografía. Sin atender razones, Cristóbal, transita por los entresijos de los modos de hacer, evidenciando cierto desenfado irónico del que quiere contar a medias una fábula, dejándonos la tarea de darle fin a nuestro antojo, a la manera de los buenos maestros que no te enseñan sino fragmentos de lo que ya sabes, para que no lo olvides y aprendas el ars combinatoria de tu propia invención. Al artista poco importa que lo entiendas, él quiere tu complicidad (Cortázar dixit); no le interesa tu complacencia, sino tu capacidad de inteligir múltiples órdenes y no dormirte en el conformismo de lo sé todo. El valor en arte nada tiene que ver con saber la historia del mundo, sino con el constante transformarse, ir hacia atrás y hacia adelante sin sufrir pérdida de realidad, pues lo real es solamente una representación colectiva mediante signos bien delimitados por el temor a descubrir otra nueva forma. El pensamiento artístico es por ello minoritario, transitoriamente apartado, potenciado exponencialmente por la obra. No es casual que sea proscrito, perseguido, exiliado, sabida su naturaleza contradictoria del consenso. Así deriva nuestro autor, cuya obra reunida cita –conscientemente o no- el discurso fragmentario de nuestra época vertiginosa.





III



Las imágenes.

Xilografía y linóleo son tierras muy bien abonadas en la obra gráfica de Tavera. El corte de la gubia, provocador de las áreas de luz y de vacío en la estampa, pareciera ser el modus predilecto del autor, su patria íntima, el lugar donde puede sembrarse confiadamente cualesquier promesa, como hablar en sueños. Cristóbal acentúa el contraste hasta los límites mismos del ícono, sugiriendo el interminable venero de trazos recomponiéndose sin fin en la mise en scene estrictamente personal, bestiario incluído.



Una magnífica xilografía (En el recibir está el dar) anuncia La línea del arte, una exposición en la Universidad Veracruzana, en mayo del 2002. Es la imagen de un cerdo enfrentado a más de una docena de cuchillos y un plato; a dos tintas, la línea segura y florida de este grabado ofrece una semblanza perfecta del dibujante impecable. La rabia que se advierte en el perfil del animal sugiere la posición crítica del autor, en tanto que una infinitud de cortes arrinconan hasta la síntesis las figuras, dispuestas en un área totalmente limpia que enfatiza la agresividad de los cuchillos. No hacen falta los matarifes ni el espíritu cruel de la fiesta connotada en la estampa. Es perfecto, riguroso, didáctico, al mostrar casi con descaro el innegable señorío de la técnica y el humor ácido y directo de Cristóbal; en todas sus estampas advertimos el grado de tensión máxima disponible, materia indispensable del dibujo; de poco color, su obra no precisa medios tonos (recurso inútil en la xilografía, no así en el aguafuerte) ni ornamentos, es sumamente lacónica. El cuadrúpedo pareciera querer amenazar a los propios puñales, de ahí que la xilografía, por el rastro de los cortes, resulta doblemente filosa: por la insensata ferocidad de la bestia y el elegante desollamiento de la madera. Quizá una de las piezas más emblemáticas en la obra de Tavera, con el color del fondo de un tocino asado indudable.





De los grabados en metal (intaglio, propiamente dicho, o incisión, para los anglosajones) me referiré a una pieza memorable: Ex voto. Es la obra comentada por Omar Gasca que trata de una niña yendo hacia ninguna parte en las entrañas de una ballena (dentada, a manera de piraña o animal quimérico). Bien. La niña, patrón gráfico que reutiliza Cristóbal en otros aguafuertes, al parecer ha dormido en el vientre de la ballena -o pez acantopterigio o remanente de la memoria abisal- y camina ¿hacia la escuela? Un rasgo propio del grabador es evidenciar sus recursos; en este caso, Tavera hace rodar la ruleta roturadora con desparpajo, enfatizando así la caminata indiferente de la niña. Qué más da a dónde ir, siempre será en el interior del cetáceo; el título sugiere que ha sido tragada, aunque ella continúa en su viaje apenas entorpecido por la concavidad del pez. Los juegos del autor ofrecen la ocasión de reencontrarnos con la accesoria inocencia de jugar a marcar la placa, como si no se tratara de algo serio (signado por la escritura caligráfica, arriba y debajo del pez) al que hay que dedicar buenas horas de empeño y hacer gala de una sutilísima ironía. La aparición del manuscrito en la estampa data de los mismos inicios del grabado, una vez separado de su origen: el libro. La persistencia del texto en la obra de Tavera mantiene un lazo indisoluble con la vertiente epistolar, clásica de quienes no se agotan en la estampa, trascendiéndola. Escribir en la placa (mediante transferencia o a través de esgrafiar la placa al revés) alude a un impulso introspectivo de sentido contrario a la imagen, lo que hace suponer que estás hablando con alguien (generalmente uno mismo).





Así, la imagen del Mago (aguafuerte en zinc, a dos tintas) no deja de ser el aliento mismo de la escritura, dejando ver que nuestro autor ha confinado lo inexpresable en esas columnas de texto ilegible dispuesto a manera de chorros de agua precipitándose sobre el personaje inerme, reducido al peor de los ridículos. En una suerte de hipertexto, advertimos solamente una incesante grafía impronunciable, tal vez el destino del mago convertido en pupa envuelto en una sábana de palabras dispuestas en cinco galeras, estupefacto, trepado a un taburete donde hacen las focas su número. Ritual amargo que preludia un acto trágico, por cómico que resulte, acompañado por el perro y la silla circenses. Su silencio es trepidante, prevaleciendo la más fría de las soledades en un proscenio gradualmente tragado por la oscuridad en la base del grabado, como un abismo. El personaje no lleva rostro sino un perfil negro asestado como una bofetada. Cuenta Cristóbal cómo hace la transferencia del texto, “mediante un fotopolímero muy de moda, por su baja toxicidad”; resulta pertinente mencionarlo y así facilitar el acceso a la gráfica de Tavera por la vía de sus métodos confesos y de un humor adicto a la paradoja.

Otro tanto puede decirse de Circo (la misma niña del cetáceo, dentro de una empalizada circular), Conserva (personajes nervudos, cautivos en frascos cristalinos cerrados, con texto en la base de la estampa), Fábrica (en la que fuertes trazos negros, amenazantes, presiden el paso de la misma niña caminando hacia la derecha), Instrucciones para hacerme reír (un mamífero bermejo y transparente expone las vísceras y lleva un rostro humano que lo hace ser parte del séquito circense), Casa, La broma, Barco. La mayoría asistidos por el texto centinela, intraducible, burlón.






El texto en la obra de Tavera es omnipresente, al grado de erigirse en tema abarcador, escenario sobre el que sucederán los actos reveladores. Una serie de obras al aguafuerte, aguatinta y punta seca lo presentan como argumento primordial en torno al que gravitan árboles, peces, antenas, gatos… A manera de dibujos espontáneos, rayanos en el arte inspirado en gestos de niños, delirantes, cargados de un frenetismo otrora perseguido por el dadaísmo, casi azarosos, estos grabados ofrecen los gérmenes de los que brotarán tratamientos más mesurados. Acuden a la intensidad del rayonear la placa, acomodarle series de figuras diminutas suplantadoras del follaje de los árboles. Otros (Alacrán) ostentan textos tachados similares al cuaderno escolar o trazos como cicatrices.

El aguafuerte es implacable, suave al scratch del punzón y registra más indiscriminadamente cualquier marca, por leve que sea, en la capa de barniz refractaria al ácido, de ahí que en la impresión acuse una vida más intensa, muy próxima al dibujo per se.






Hay una xilografía particularmente atractivas: Amman antena. En ella el grabador explora la riqueza expresiva de la veta de la placa de madera (pino, cedro) en conjunción con imágenes contrastadas y aéreas. Este asunto se volverá recurrente en la gráfica de Cristóbal. Sin duda prefiere el espacio abierto, plano, herencia del arte egipcio, potenciando al máximo la perspectiva a base de tintas pastel en el fondo y negro rotundo en primer plano. Grabados minimales dotados de una lírica testimonial fresca; el gusto por la crónica de azoteas en ciudades abigarradas, hacinadas en una feroz competencia por el mínimo espacio, asegura al autor un perfecto balance, una obra ciertamente autorreferencial, sin el ñoño temor al lugar común. Ademán sincero el de este artista, sabedor de una pupila diestra en identificar las correspondencias más insólitas en cuanto puede ver al paso.



Una serie de huecograbado en metal a dos placas (cobre y aluminio) es la consolidación de las preferencias íntimas de Tavera (Ramas, Ramitas, Conos y Hojas, Montaña, Tipi, Máquinas voladoras (1 y 2), Torres, y Antena), en las que el segundo plano ha sido suprimido, esbozado, minimizado, forzado a ser mero remedo gráfico, en tintas cálidas. El implacable negro de las siluetas cobran mayor importancia y transforman la estampa en una poliédrica resonancia de estructuras macizas como sombras chinescas, propiciadas por el uso de la imagen contrastada y transferida gracias al fotopolímero citado antes. Los resultados son notables, aunque el dibujo se ha vuelto conceptual, utilizando el atajo favorecido por la manipulación de imagen en el ordenador, que obra como si pusiéramos un sol detrás de los objetos. Nunca fue más plano el grabado.







Otra pieza xilográfica, Metamorfosis, llama nuestra atención, por traer a cuento los postulados del primer expresionismo (la expresión de la subjetividad, no la impresión de la objetividad) fundados en el retrato ciego de una cabeza indistinta. Ineludible revisitar de nuevo El grito, de Munch; Tavera incide puntualmente en la voz en off de la gubia desconchando la placa maderosa. Un rostro anónimo confrontándonos es un reflejo incuestionable, monolítico, decidido, una página en que leer nuestras aristas, nuestras semejanzas, nuestra condición humana; la devastación de la veta tiene la cualidad de intensificar cualquier línea, transmutándola en alarido crudo sin aparente causa; eso lo puso bien de manifiesto el grabado alemán de entreguerras (1918-1939), al ocuparse de la miseria y soledad inherentes a una sociedad en crisis permanente. La pieza de Cristóbal también es acusatoria, aunque en forma tal que no escandaliza; una rara serenidad permea la corteza violentada en cada corte, signo que se convertirá en la divisa taveriana. ¿Puede el grabado expresar otra cosa que no un silencio acusador?  







IV




Objetos encontrados, es la saga que agrupa las fotos.

A manera de reposado estanque, las fotografías intervenidas de Cristóbal cuentan con el registro de las transiciones contradictorias con que vivimos a diario. La tentación de replicar la visibilidad del mundo es una constante en todos nosotros. ¿Quién no desea ojear en las imágenes para resignificar las experiencias, las ideas, las emociones? Gran parte de nuestra cultura cotidiana es eso: entrar al territorio de la inaprehensibilidad de los fenómenos, sitiar la ausencia de luces y sombras en busca de algo que pudiera habérsenos quedado atrás. La fotografía, como los astros celestes, nos hace ver la luz de lo que hace rato no está entre nosotros, lo que ha cambiado de textura y lustre, lo que está yéndose a pedazos a la memoria selectiva. Cristóbal quiere no perder la ocasión y lleva su cámara consigo, como hacer adobes, como matar el tiempo; luego las carga en el ordenador, las arruga, las moja, las ensordece, hasta asegurarse de que han sido probadas en la piedra de toque del sistema binario. Al salir impresas llevan el lacre de su intervención. Han sido tratadas.




Resultan familiares y ajenas, transparentes y densas, grandilocuentes y austeras, irritantes e indiferentes, como el reverso de sus gráficas tradicionales. Capturar la realidad, en caso de que haya una realidad, no siempre es convincente, parece decir Tavera, emprendiendo a la vez una especie de alteración diacrónica sobre la fotografía, agregándole identidades afines, contemporáneas, suplementarias, editándolas con el velo de la autocrítica, rasgando el grafitti con la garra de la ironía, nuestro espejo interior. Una figura femenina entronizada en el Olimpo desechable del deseo estéril gestado en el yermo de la publicidad de la que nadie está a salvo ya.  

¿Por qué este viraje hacia la indiscriminada pradera de lo real fotográfico? Porque la imaginación trabaja sobre referentes que tocan tu existencia dejándote un rastro indeleble con el que inicia un proceso de respuesta impostergable, de orden alquímico, si se quiere, en el que tienen que ver las focas noruegas, la niña incansable en su caminar y las antenas como arácnidos sobre las ciudades, todo en otra secuencia, pasmosa, sin remedio, en la que nos reconocemos, sin duda.








Miguel Carmona Virgen
Morelia, Michoacán, octubre, 2010