DEVASTACIONES

 OBRA GRÁFICA DE CRISTÓBAL TAVERA

Para Ana, Jorge y los niños.

Mención aparte merece el oficio de Cristóbal Tavera; ya en los textos aproximativos de Omar Gasca se ha dicho bastante en relación a los personajes en su discurso gráfico, sin embargo, anotaremos aquí el principio laborioso del grabador –que entraña el extraordinario reinado del dibujo. Convocar al dibujo, es lo que hace el artista (aunque él mismo sostenga que no hay más que lo que se ve) a través de la renovación de la mirada; vemos y somos testigos de la invasión de cuanto vemos; abrir los ojos y ver, el acto reflejo inicial a partir del que arribamos al puerto de las ideas, donde aprendemos a dejar de ver el exterior para develar el interior y ver con mayúsculas gracias a las operaciones infinitas que provoca el mundo entrando a la retina; de este reflejo innato en todos los seres provienen gran parte de nuestras especulaciones y acechos a lo que llamamos real y que es cambiante, mucho más de lo que podemos imaginar o recordar.

Entonces llamamos memorioso al que muestra la fábrica de que está dotado, en un lapso lo suficientemente elíptico que nos permita distinguir las cosas, las palabras, las imágenes. De estas últimas es de lo que trata Cristóbal, autor de un alfabeto amplísimo en el que puede uno perderse felizmente tras seguir las huellas –que de eso trata la obra, de marcas, señales, incisiones, devastaciones- practicadas en la placa de madera, la plancha de zinc, el sustrato de linóleo. Eso es la imagen, libre de todas las tautologías y las asociaciones posibles emprendidas por el veedor, impronta del tiempo humano, testificación de las reuniones imposibles, las antinomias, los disparates, la magia del trazo encallando en la superficie del grabado que será impreso al revés (otro de los atributos anticipatorios del dibujante) en la pulposa llanura del papel a su vez portador de otras historias.

Aborda el grabador su quehacer como ir de viaje, olvidándose de cuanto ha ido almacenando, cediendo a la inmediatez de la veta del cedro, el mdf, el acrílico, el metal; provisto él de herramientas cuasi quirúrgicas y de un estado de gracia caro al poeta. Hila en cada ataque de ácido, en cada viruta de madera, en cada brizna de acrílico, los paisajes profundos de la especie, preguntándose por la corriente que arrastra cuanto vemos pasar ante nosotros. A dónde van las imágenes, pareciera decirse, asiendo la gubia como el escalpelo con el que abrir un sendero, como quien conduce un rebaño, quien poda un árbol o separa la paja del trigo, eligiendo las vías donde encontrarse con la búsqueda que otros también emprendieran. A ese lugar van a parar sin remedio las imágenes, diluyéndose en el mismo instante en que la obra llega a imprimirse, convirtiéndose nuevamente en palabra, emoción, certidumbre, pertenencia común… y de ahí se vuelve a comenzar, se regresa al acto primario de abrir los ojos, esta vez con una mayor lucidez. Así cada día el memorioso va transfigurándose gracias a su insistencia en dejar sus más íntimas huellas a la vista de todos; con justa razón se habla de la gratuidad de las artes, que se dan por que sí, pues habemos quienes confiamos a la escritura –y el grabado lo es- el retrato del caos y el orden interiores, continuamente modificado, sin otra utilidad que la del pensamiento libre de verdades absolutas.

II

Es el oficio una disposición a la errancia. Luego de aprender el uso de herramientas, reacciones, materiales, procesos, el artista gráfico se permite decir, argumentar en un lenguaje cifrado de líneas y masas de penumbra, accidentes y granulaciones inéditas, de qué está hecho su entramado, cómo es que se han ido quedando en él partículas significantes y qué es lo que lo anima. Y descubrimos que su intención es con frecuencia críptica, que requerimos de cierta iniciación para llegar al sentido de sus señales, a sabiendas de que es poco fácil leer en el grabado, aún pretendiendo sea una ilustración llana o una caligrafía sin aparente relación con nuestro mundo. Errancia pura, insensatez del dibujante, que sabe de lo incierto y oscuro de nuestra pretenciosa coherencia existencial… y nos ofrece su versión de posibilidades a fin de que respondamos a ellas con entera seriedad, pues su labor es del todo seria.

Discurre de la viñeta lograda a base de navajazos en el linóleo a la abigarrada inervación de la punta seca; del contundente negro del aguafuerte a la suave brusquedad de los cortes en la xilografía. Sin atender razones, Cristóbal, transita por los entresijos de los modos de hacer, evidenciando cierto desenfado irónico del que quiere contar a medias una fábula, dejándonos la tarea de darle fin a nuestro antojo, a la manera de los buenos maestros que no te enseñan sino fragmentos de lo que ya sabes, para que no lo olvides y aprendas el ars combinatoria de tu propia invención. Al artista poco importa que lo entiendas, él quiere tu complicidad (Cortázar dixit); no le interesa tu complacencia, sino tu capacidad de inteligir múltiples órdenes y no dormirte en el conformismo de lo sé todo. El valor en arte nada tiene que ver con saber la historia del mundo, sino con el constante transformarse, ir hacia atrás y hacia adelante sin sufrir pérdida de realidad, pues lo real es solamente una representación colectiva mediante signos bien delimitados por el temor a descubrir otra nueva forma. El pensamiento artístico es por ello minoritario, transitoriamente apartado, potenciado exponencialmente por la obra. No es casual que sea proscrito, perseguido, exiliado, sabida su naturaleza contradictoria del consenso. Así deriva nuestro autor, cuya obra reunida cita –conscientemente o no- el discurso fragmentario de nuestra época vertiginosa.

III

Las imágenes.

Xilografía y linóleo son tierras muy bien abonadas en la obra gráfica de Tavera. El corte de la gubia, provocador de las áreas de luz y de vacío en la estampa, pareciera ser el modus predilecto del autor, su patria íntima, el lugar donde puede sembrarse confiadamente cualesquier promesa, como hablar en sueños. Cristóbal acentúa el contraste hasta los límites mismos del ícono, sugiriendo el interminable venero de trazos recomponiéndose sin fin en la mise en scene estrictamente personal, bestiario incluído.

Una magnífica xilografía (En el recibir está el dar) anuncia La línea del arte, una exposición en la Universidad Veracruzana, en mayo del 2002. Es la imagen de un cerdo enfrentado a más de una docena de cuchillos y un plato; a dos tintas, la línea segura y florida de este grabado ofrece una semblanza perfecta del dibujante impecable. La rabia que se advierte en el perfil del animal sugiere la posición crítica del autor, en tanto que una infinitud de cortes arrinconan hasta la síntesis las figuras, dispuestas en un área totalmente limpia que enfatiza la agresividad de los cuchillos. No hacen falta los matarifes ni el espíritu cruel de la fiesta connotada en la estampa. Es perfecto, riguroso, didáctico, al mostrar casi con descaro el innegable señorío de la técnica y el humor ácido y directo de Cristóbal; en todas sus estampas advertimos el grado de tensión máxima disponible, materia indispensable del dibujo; de poco color, su obra no precisa medios tonos (recurso inútil en la xilografía, no así en el aguafuerte) ni ornamentos, es sumamente lacónica. El cuadrúpedo pareciera querer amenazar a los propios puñales, de ahí que la xilografía, por el rastro de los cortes, resulta doblemente filosa: por la insensata ferocidad de la bestia y el elegante desollamiento de la madera. Quizá una de las piezas más emblemáticas en la obra de Tavera, con el color del fondo de un tocino asado indudable.

De los grabados en metal (intaglio, propiamente dicho, o incisión, para los anglosajones) me referiré a una pieza memorable: Ex voto. Es la obra comentada por Omar Gasca que trata de una niña yendo hacia ninguna parte en las entrañas de una ballena (dentada, a manera de piraña o animal quimérico). Bien. La niña, patrón gráfico que reutiliza Cristóbal en otros aguafuertes, al parecer ha dormido en el vientre de la ballena -o pez acantopterigio o remanente de la memoria abisal- y camina ¿hacia la escuela? Un rasgo propio del grabador es evidenciar sus recursos; en este caso, Tavera hace rodar la ruleta roturadora con desparpajo, enfatizando así la caminata indiferente de la niña. Qué más da a dónde ir, siempre será en el interior del cetáceo; el título sugiere que ha sido tragada, aunque ella continúa en su viaje apenas entorpecido por la concavidad del pez. Los juegos del autor ofrecen la ocasión de reencontrarnos con la accesoria inocencia de jugar a marcar la placa, como si no se tratara de algo serio (signado por la escritura caligráfica, arriba y debajo del pez) al que hay que dedicar buenas horas de empeño y hacer gala de una sutilísima ironía. La aparición del manuscrito en la estampa data de los mismos inicios del grabado, una vez separado de su origen: el libro. La persistencia del texto en la obra de Tavera mantiene un lazo indisoluble con la vertiente epistolar, clásica de quienes no se agotan en la estampa, trascendiéndola. Escribir en la placa (mediante transferencia o a través de esgrafiar la placa al revés) alude a un impulso introspectivo de sentido contrario a la imagen, lo que hace suponer que estás hablando con alguien (generalmente uno mismo).

Así, la imagen del Mago (aguafuerte en zinc, a dos tintas) no deja de ser el aliento mismo de la escritura, dejando ver que nuestro autor ha confinado lo inexpresable en esas columnas de texto ilegible dispuesto a manera de chorros de agua precipitándose sobre el personaje inerme, reducido al peor de los ridículos. En una suerte de hipertexto, advertimos solamente una incesante grafía impronunciable, tal vez el destino del mago convertido en pupa envuelto en una sábana de palabras dispuestas en cinco galeras, estupefacto, trepado a un taburete donde hacen las focas su número. Ritual amargo que preludia un acto trágico, por cómico que resulte, acompañado por el perro y la silla circenses. Su silencio es trepidante, prevaleciendo la más fría de las soledades en un proscenio gradualmente tragado por la oscuridad en la base del grabado, como un abismo. El personaje no lleva rostro sino un perfil negro asestado como una bofetada. Cuenta Cristóbal cómo hace la transferencia del texto, “mediante un fotopolímero muy de moda, por su baja toxicidad”; resulta pertinente mencionarlo y así facilitar el acceso a la gráfica de Tavera por la vía de sus métodos confesos y de un humor adicto a la paradoja.

Otro tanto puede decirse de Circo (la misma niña del cetáceo, dentro de una empalizada circular), Conserva (personajes nervudos, cautivos en frascos cristalinos cerrados, con texto en la base de la estampa), Fábrica (en la que fuertes trazos negros, amenazantes, presiden el paso de la misma niña caminando hacia la derecha), Instrucciones para hacerme reír (un mamífero bermejo y transparente expone las vísceras y lleva un rostro humano que lo hace ser parte del séquito circense), Casa, La broma, Barco. La mayoría asistidos por el texto centinela, intraducible, burlón.

El texto en la obra de Tavera es omnipresente, al grado de erigirse en tema abarcador, escenario sobre el que sucederán los actos reveladores. Una serie de obras al aguafuerte, aguatinta y punta seca lo presentan como argumento primordial en torno al que gravitan árboles, peces, antenas, gatos… A manera de dibujos espontáneos, rayanos en el arte inspirado en gestos de niños, delirantes, cargados de un frenetismo otrora perseguido por el dadaísmo, casi azarosos, estos grabados ofrecen los gérmenes de los que brotarán tratamientos más mesurados. Acuden a la intensidad del rayonear la placa, acomodarle series de figuras diminutas suplantadoras del follaje de los árboles. Otros (Alacrán) ostentan textos tachados similares al cuaderno escolar o trazos como cicatrices.

El aguafuerte es implacable, suave al scratch del punzón y registra más indiscriminadamente cualquier marca, por leve que sea, en la capa de barniz refractaria al ácido, de ahí que en la impresión acuse una vida más intensa, muy próxima al dibujo per se.

Hay una xilografía particularmente atractivas: Amman antena. En ella el grabador explora la riqueza expresiva de la veta de la placa de madera (pino, cedro) en conjunción con imágenes contrastadas y aéreas. Este asunto se volverá recurrente en la gráfica de Cristóbal. Sin duda prefiere el espacio abierto, plano, herencia del arte egipcio, potenciando al máximo la perspectiva a base de tintas pastel en el fondo y negro rotundo en primer plano. Grabados minimales dotados de una lírica testimonial fresca; el gusto por la crónica de azoteas en ciudades abigarradas, hacinadas en una feroz competencia por el mínimo espacio, asegura al autor un perfecto balance, una obra ciertamente autorreferencial, sin el ñoño temor al lugar común. Ademán sincero el de este artista, sabedor de una pupila diestra en identificar las correspondencias más insólitas en cuanto puede ver al paso.

Una serie de huecograbado en metal a dos placas (cobre y aluminio) es la consolidación de las preferencias íntimas de Tavera (Ramas, Ramitas, Conos y Hojas, Montaña, Tipi, Máquinas voladoras (1 y 2), Torres, y Antena), en las que el segundo plano ha sido suprimido, esbozado, minimizado, forzado a ser mero remedo gráfico, en tintas cálidas. El implacable negro de las siluetas cobran mayor importancia y transforman la estampa en una poliédrica resonancia de estructuras macizas como sombras chinescas, propiciadas por el uso de la imagen contrastada y transferida gracias al fotopolímero citado antes. Los resultados son notables, aunque el dibujo se ha vuelto conceptual, utilizando el atajo favorecido por la manipulación de imagen en el ordenador, que obra como si pusiéramos un sol detrás de los objetos. Nunca fue más plano el grabado.

Otra pieza xilográfica, Metamorfosis, llama nuestra atención, por traer a cuento los postulados del primer expresionismo (la expresión de la subjetividad, no la impresión de la objetividad) fundados en el retrato ciego de una cabeza indistinta. Ineludible revisitar de nuevo El grito, de Munch; Tavera incide puntualmente en la voz en off de la gubia desconchando la placa maderosa. Un rostro anónimo confrontándonos es un reflejo incuestionable, monolítico, decidido, una página en que leer nuestras aristas, nuestras semejanzas, nuestra condición humana; la devastación de la veta tiene la cualidad de intensificar cualquier línea, transmutándola en alarido crudo sin aparente causa; eso lo puso bien de manifiesto el grabado alemán de entreguerras (1918-1939), al ocuparse de la miseria y soledad inherentes a una sociedad en crisis permanente. La pieza de Cristóbal también es acusatoria, aunque en forma tal que no escandaliza; una rara serenidad permea la corteza violentada en cada corte, signo que se convertirá en la divisa taveriana. ¿Puede el grabado expresar otra cosa que no un silencio acusador?  

IV

Objetos encontrados, es la saga que agrupa las fotos.

A manera de reposado estanque, las fotografías intervenidas de Cristóbal cuentan con el registro de las transiciones contradictorias con que vivimos a diario. La tentación de replicar la visibilidad del mundo es una constante en todos nosotros. ¿Quién no desea ojear en las imágenes para resignificar las experiencias, las ideas, las emociones? Gran parte de nuestra cultura cotidiana es eso: entrar al territorio de la inaprehensibilidad de los fenómenos, sitiar la ausencia de luces y sombras en busca de algo que pudiera habérsenos quedado atrás. La fotografía, como los astros celestes, nos hace ver la luz de lo que hace rato no está entre nosotros, lo que ha cambiado de textura y lustre, lo que está yéndose a pedazos a la memoria selectiva. Cristóbal quiere no perder la ocasión y lleva su cámara consigo, como hacer adobes, como matar el tiempo; luego las carga en el ordenador, las arruga, las moja, las ensordece, hasta asegurarse de que han sido probadas en la piedra de toque del sistema binario. Al salir impresas llevan el lacre de su intervención. Han sido tratadas.

Resultan familiares y ajenas, transparentes y densas, grandilocuentes y austeras, irritantes e indiferentes, como el reverso de sus gráficas tradicionales. Capturar la realidad, en caso de que haya una realidad, no siempre es convincente, parece decir Tavera, emprendiendo a la vez una especie de alteración diacrónica sobre la fotografía, agregándole identidades afines, contemporáneas, suplementarias, editándolas con el velo de la autocrítica, rasgando el grafitti con la garra de la ironía, nuestro espejo interior. Una figura femenina entronizada en el Olimpo desechable del deseo estéril gestado en el yermo de la publicidad de la que nadie está a salvo ya.  

¿Por qué este viraje hacia la indiscriminada pradera de lo real fotográfico? Porque la imaginación trabaja sobre referentes que tocan tu existencia dejándote un rastro indeleble con el que inicia un proceso de respuesta impostergable, de orden alquímico, si se quiere, en el que tienen que ver las focas noruegas, la niña incansable en su caminar y las antenas como arácnidos sobre las ciudades, todo en otra secuencia, pasmosa, sin remedio, en la que nos reconocemos, sin duda.

Miguel Carmona Virgen

Morelia, Michoacán, octubre, 2010 

LOS MANIFIESTOS DE LA IRA

Alejandro Delgado. Light Michelangelo Canned. Gráfica digital. 2003

APROXIMACIOES A LA OBRA GRÁFICA DE ALEJANDRO DELGADO.

En esta obra no hay concesiones de especie alguna, hay humor. Nuestra cultura mediática es convocada por Alejandro en el contexto del juego satírico, en el que hacemos de  voyeur, índice acusatorio y enfant terrible. En un primer acercamiento a estas “infografías” adivinamos la indefectible tentación por el arte digital, una vuelta de tuerca a la exuberante tradición de la estampa. La gráfica de medios, en la que interviene el lenguaje binario de manera sorprendente. Grafica de riesgos, incierta y experimental, que conduce nuestra doméstica visión hacia planetas imaginarios no visitados.

Alejandro Delgado. Van Gogh Walkman. Gráfica digital. 2003

I

La serie Extraña Ausente versa sobre la modelo del artista; serie de fotografías insertadas en escenarios arquetípicos, en los que los resabios de la cinematografía se evidencían a manera de muletillas oníricas cuya violenta poesía resuena con la densidad de una obra barroca. De tiempo congelado, estos fragmentos de filmes imaginarios exhiben a la modelo como nota al pie de página de una intención nostálgica, donde la provocación es la imagen de lo perdido en el pozo de los deseos. La referencia al agua proporciona una de las claves de aquella resonancia en la que el recuerdo siempre será indefinible y persistente, como recordar un sabor, una textura, una voz. Se evocan los ritmos efímeros del ser, lo que sucede en el tiempo, lo perdido. El agua es curso, como la música. Curiosamente, el autor trata el color como el sonido… meros significantes. La obra de Delgado no es fácil, pues sus correlatos pertenecen a otras parcelas de la creación, en las que hay que encontrar significados paralelos. Alejandro no ilustra el anecdotario de su vida ni el registro de sucesos cotidianos, trasmuta los signos. No es casual que él mismo cultive la poesía y la música.

Alejandro Delgado. Brueghel Trade Center. Gráfica digital. 2003

En esta serie campea la simetría y los interiores. Jugar a encontrar analogías por el azar fue un método muy socorrido en el dadaísmo de Zurich; no lo ignora el autor y se enfrasca en la visión caleidoscópica ofrecida por la niña-mujer que le sirve de modelo, de papel tapiz, de Venus velazquiana y de ícono exponencial mediante el que se multiplican hasta el infinito las lecturas del símbolo. El desnudo es el naipe cambiante a través del que el artista nos hace partícipes del carrusel del deseo en la virtual intimidad de esas manipulaciones de la luz y la bidimensionalidad; aunque también hay un deseo de la forma. Para el creador la forma es primordial y “lo demás”… es barroco.

Probablemente cita –no podemos asegurarlo- a la publicidad visual. La proa de su navío se parece en mucho al artificio mediático. Quizá es el sueño o la reconstrucción geométrica del tiempo, es decir de nuestra perspectiva renacentista. Lo cierto es que el artista sabe eludir las vías fáciles para acceder a un discurso inusitado, novísimo.

A manera de fotogramas (uno de veinticuatro por segundo) la serie muestra los arcos de medio punto, aceras como espejos, virajes nocturnos del color y zonas de vacío llenándose de girones en una saga de cuasi horror vacui  en la que nos gusta mirar a esa mujer-niña que cubre su cara, pues la desnudez está en sus ojos. Los pasadizos y atmósferas de esta gráfica son habitados por la consunción de una imagen inmanente a toda figuración: el cuerpo de mujer posibilita una figuración accesible que aquí se ha tornado extraordinaria por las transformaciones que opera Alejandro en las coordenadas de su PC.

Pocos artistas aceptan el desafío de la tecnología. Alguien dijo que Delgado era el abogado del diablo. Pues no sólo eso, es el mismísimo diablo; va más lejos que el hiperrealismo al uso, propone alimentar nuestra raquítica ironía hecha de academias y gustos teledirigidos.

Como en un film de Wenders, el horizonte es un vacío, una raya después de la cual los signos naufragan sin remedio. Ahí sitúa este autor toda pretensión de final feliz. La línea ominosa que suele demarcar los límites de la sombra y la luz le sirve para encarar los entusiasmos. Toda insistencia en el pansexualismo de la figuración alejandriana es rebatida con la contundencia del humor negro que antes fue cortado a tijera y ahora es ensamblado con las herramientas del ordenador. La gratuidad de la publicidad es el mejor estribillo que puede calzarle a esta serie cuyo centro gravitacional parece ser la mujer-objeto.

El interminable interior se dilata en el lugar común: algo sucederá. Las bondades de la PC ponen en entredicho la legitimidad de nuestros deseos, transfigura el paradigma de la identidad en unidad de espacio en el monitor, objeto integrado por secuencias numéricas. La fotografía desemboca en una larga reiteración tonal donde se multiplican las referencias hasta diluirse en una marea disparatada, que hubiera querido Tristán Tzara. Heráclito contradicho por Wittgenstein y su sistema binario. Qué sucederá. Consumimos imagen, ya lo sabía Picasso. Nuestro deseo más profundo no es carnal sino su imagen, esa materia evanescente que echa a andar la industria mental en cada individuo.

Alejandro Delgado. Marylin Marx. Gráfica digital. 2003

II

Las imágenes frontales (en su mayoría femeninas) de rostros fusionados en texturas multicolor son el resultado de intervenciones directas en la pantalla, usando las herramientas de la PC como lápices, pinceles, reglas y aerógrafo. A veces retocando y escaseando en doble exposición los “objetos”. Son los Sueños en el Espejo. Alterar la imagen es un divertimento que practica el autor desde hace buen tiempo. En ello cabe apreciar el efecto que propicia un buen programa de imagen  y la impresión en plotter. La Neográfica tiene su propio rigor; antes que nada hay que saber entenderse con los rudimentos del ordenador, así como ser buen dibujante y saber lo que se quiere decir. Tres condiciones para navegar en las aguas de eso que llamamos multimedia.

Otro ingrediente es el audio. Delgado abarca los ámbitos de la imagen cual director de escena. Aquí debe decirse que su melomanía es tangencial y omnipresente en la hechura de la obra.

Llama la atención es esta serie la distancia que ha tomado su espíritu satírico. No obstante, el resultado no carece de segundas intenciones, quizá más formales, en las que ha tomado la vertiente geometrista (remember Vasarely) para entibiar en algo la rigurosa cuadratura de sus figuras. Textura virtual, guardada en la memoria del disco duro, puede editar una o diez mil iguales, hasta diluir su “valor” en un múltiple inimaginable. Una nueva era del collage se abre ante nosotros, tomando en préstamo las autopistas de la gráfica. Si Max Ernst viviera…

Alejandro Delgado. Vermeer y Murillo. Gráfica digital. 2003

III

Hay otra serie: Sueños. El rostro femenino duerme dentro de la concavidad ora calcárea, ora pétrea u orgánica. La imagen tiende a ser fagocitada por sí misma. Serie gótica, en la que el color alcanza connotaciones sónicas de mínima sordidez. Otro género de film en el que las fotos fijas potencian las tramas inéditas. Pirandello en busca de un collage que despliegue la inconfesable tira animada de las pasiones humanas. Son sueños que hubiera deseado Freud, sin exagerar, para aliviar en algo su xenofobia. Demasiado congruentes para ser soñados, sin embargo, renuevan el viejo modo de admirar un collage. De un cinetismo potencial, el rostro femenino gira el vórtice de laberintos metafísicos que semejan fantasmas atrapados en la retina, detritus de otros sueños.

Sabemos que buena parte de la vida la pasamos dormidos, tal vez soñando. De esos sueños algunos son memorables y otros dignos de olvidarse, deleznables. Sin duda Alejandro se ha adentrado en la espesura de estos últimos. El creador no olvida con ligereza, insiste en que algo ha quedado varado en el lenguaje de la frágil memoria, inquiere a la máquina –como en una de Stanley Kubrick- hasta quedar convencido de que puede volver por las peluzas de sueño. Nada es prescindible para él.

Alejandro Delgado. Michelangelo en Seurat. Gráfica digital. 2003

IV

Sombras de Tiempo es el trabajo pulido de un fabulador de la imagen. Fábulas sin moraleja estas que se parten en dos, llevando la simetría por senderos sorprendentes. Diríase que son sílabas de un idioma reciente. Se puede hablar de sincronicidad o de progresión gráfica. Dios sabe cómo llega Alejandro a este pliegue de la temporalidad de una fotografía.

Sin ocultarnos las claves (el flash back cifrado por el color en la segunda foto, por ejemplo, y la fractura del discurso al pasar inconclusa la fotografía en segunda instancia) el autor simula una hiperrealidad que corta el flujo predecible de la imagen en nuestras meninges y a cambio prolonga la polisemia, como dos espejos confrontados.

De una vena poética, los archivos de esta serie resultan deslumbrantes parpadeos que revelan la capacidad de ira y de respuesta al oleaje icónico de nuestro tiempo. Summa de la babilónica cultura de la imagen, la serie anticipa una crítica fundamental a los principios alienantes de toda iconografía. Héroes y tumbas diría Sábato, sirven para enfatizar el proverbial inmovilismo que fabrican los publicistas para las colectividades humanas.

Así obra Alejandro, como los publicistas, sólo que esta vez no nos quiere vender “lo que tú necesitas”. Su idea es de una épica asombrosa. Pareciera que su consigna es depurar nuestra visión antes de intentar ofrecernos una obra de arte, como si no estuviésemos preparados para tanto. Barrer el patio, antes del espectáculo, tantas veces como sea necesario. Y es que no estamos libres de la polución de los mass media.

Así, una larga fila de migrantes replica el horizonte, como corolario de toda familia del tercer mundo. Creando una doble bidimensionalidad a base de introducir una sanguina y sustraer al varón elimina el folcklorismo y la gratuidad de una foto de domingo. Crea un verismo inusual y agresivo, sin cercenar en nada la plasticidad (un atributo poco común en las obras de collage) de la obra. En otra vista, la foto de estudio es integrada al fotograma de un film agrio, también recurriendo al color sanguina. O bien, reaparece el estigma de la publicidad, esta vez de automóviles paradisíacos, transportando a dos peones del campo a una intemporalidad penosa. En otra gráfica, una campesina llora la pérdida de un ser querido y es colocada en un mundo peor que su quebranto, frente al dueño del restaurante de lujo, sustituyendo el fondo. Merece especial atención la vista en que dos lavanderas pobres son trasplantadas a la luna, reflejadas en el visor de un astronauta; allí seguirán lavando a la intemperie (cualquier discrepancia al respecto suena insulsa).

Alejandro Delgado. Marylin en Botticelli. Gráfica digital. 2003 

Delgado conoce los resortes de la ironía y las trampas de la buena fe, para él no hay subterfugio posible. Quiere hacernos compartir el grado de conciencia de responsabilidad que experimenta ante la pretendida inocencia de los mensajes evasivos de los medios masivos. Eso le lleva a mostrarnos su lado lúdico en la estampa donde clona los sombreros de los espectadores de un jaripeo, a la manera de ovnis amenazantes, cómicos. Quizá divertida resulte la estampa en que la bendición de Dios es impartida por la bóveda tapizada de las efigies del Santo Padre y de Hitler, en una densa conjunción de elementos que van desde el niño miserable –en blanco y negro- que abre las puertas hasta la apoteótica explosión nuclear en el centro del asunto.

Leer estos Manifiestos de la ira nos expone al incómodo autoanálisis. Una de las gráficas se refiere al fut-bol, un tema inocuo si se quiere. Pues no, en los pueblos fantasmas (un subproducto de la migración) quienes juegan al fut-bol son las mujeres. Por metonimia sabemos que aquí hay una terrible cita: el fut-bol se ha dolarizado, pues es un deporte por el que se paga caro, aunque todo mundo pueda jugarlo. Se cobra el espectáculo, no el juego.

Lo mismo ocurre con el simple acto de fumar, convertido ahora en una auténtica persecución, estado de sitio, irracional satanización del ritual ancestral. Inquietante.

Otras veces el pesimismo alejandriano lleva al niño que trepa a la resbaladilla hasta una obtusa ascensión sobre un muro con salientes; seguirá su ascenso de por vida, pues en la segunda imagen le acompañan hombres maduros… que empezaron desde niños. Pero la mayor extrapolación gráfica es aquella donde la mujer humilde quiere ser anunciada en la revista Elle, donde naufraga toda dignidad femenina.

Alejandro Delgado. Munch en Escher. Gráfica digital.2003

Un registro implacable de los mitos devocionales –por ende publicitarios- es el de los creyentes cuaresmales, que van y vienen en la misma calle, tornándose insoportable la segunda vista, donde un Boeing sobrevuela las albercas dispersas en un balneario sin fin y los creyentes siguen hacia ninguna parte. Otra excelente fábula es la de los niños del campo que acaban huyendo de sus propias fantasías, convertidos en dibujos animados perseguidos por unos engendros dalinianos. Y qué decir del migrante que camina en la jungla de cemento o de aquella extraordinaria vista donde dos mujeres –madre e hija- caminan entre dos formaciones de pulcros y refulgentes aviones; nunca fue más sutil y corrosivo el collage al situar a la pareja expulsada de la ciudad que se ve al fondo reflejándose en el agua.

Al igual que todos ellos, el migrante no podrá aspirar a saborear la hamburguesa más grande de sus sueños, pues siempre será visto como un ser en blanco y negro, vaya donde vaya. Las artes combinatorias de Alejandro resultan afortunadas gracias a su manejo del color como texto, lo que lo hace deudor del cine. Eso hace de la imagen de las bayonetas una película de horror; la brutalidad bélica es tratada con el cuidado de una estampa japonesa. También el niño que hala un caballo cargado de costales de tierra es sujeto de tales transformaciones desfiguradoras… y el migrante en el puente, conducido a la Babel tenebrosa que recibe al personaje con las fauces abiertas y brillantes.

Cuando Neruda describia el reparto del “mundo a Coca-Cola y Anaconda, Ford Motors y otras entidades” Alejandro no nacía aún. Eso no le resta mérito a la lámina donde los caminantes trashuman entre botellas de refresco. Ha sabido el autor abrevar en la vena del Pop Art sin verse minado por la ramplonería del clisé o del humor involuntario, volviendo fortalecido y sobrio a “tratar” con la imagen prefabricada. Libre de la seducción por el sermón, afirma su lenguaje personal, guste o no. De esa manera, recurrir a las patentes de corso de un Coppola (esos helicópteros en el cielo incendiado) o de un Buñuel (los interiores asfixiantes) puede propiciar peligrosos refrigerios. No se reserva el pronóstico ni cede a la complicidad con un mundo regido por la demencia, ordenado según las constantes de la usura, configurado para el espectáculo. Antes de Goya hubiérase hablado de un escenario dantesco.

Josep Renaud estaría feliz con esta galería de espejos. A cuchillo somete Alejandro el American way of life, las sombras equívocas de las mujeres cargando bebés sin un destino claro, las Revoluciones mexicanas, los basureros y sus ángeles belicosos, los ebrios y heridos arrastrados a los aeropuertos que no los llevarán a ninguna parte. Parece suponer nuestra capacidad decodificadora y la convicción de que toda obra gráfica está cifrada en una trama inteligente.

Fritz Lang, Kurosawa, aportan lo suyo en esa mención del mes de la patria… inalcansable. Los niños depositan su bote limosnero en cada acera, en todo momento. No juegan. Ya no son niños. La troca llevará a la familia hasta el mismo Manhattan. Los artesanos sufrirán el vértigo de la estructura y el jinete irá siempre a contracorriente y despacio.

Pero hay en la saga de Sombras de Tiempo una vista inolvidable, titulada Vereda. Es una foto oscura de una mujer llevando una canasta. La segunda escena es ejemplar, con sus power plants (plantas de energía nuclear) al fondo, después del cementerio de carros y la misma mujer pisando el puente convertido ahora en una adherencia absurda, como tabla de surfing. El acerado índice del artista señala la oscuridad velando la belleza de un crepúsculo.

Finalmente un hombre, evidentemente campesino, asciende a la gloria. Inevitable Spielberg que resuelve la apoteosis de Sísifo, con la Gran Babilonia al fondo y un simbólico laberinto donde deambula una mujer multiplicada. De la miseria al cielo. Ninguna mala conciencia impele a Delgado a formular sus Manifiestos, de modo que podemos estar tranquilos. Se trata de una obra gráfica que no para en autocomplacencias, un autorretrato de la ira.

Alejandro Delgado. Bernini en Duchamp. Gráfica digital. 2003

V

Alguna vez Marcell Duchamp trazó unos elegantes bigotes quebedianos sobre una réplica de la Gioconda. En Juegos Mentales la Mona Lisa lleva falda corta y tacones, para lucir sin brassiere una estampa de Munch en su playera; Munch aparece en un proyecto de Escher, La Misión Apolo pasea indiferente en el Mural de Orozco, las segadoras de Millet cosechan en el campo minado de las Plantas Nucleares, El David de Michelangello se broncea en el cuadro de Seurat , etcétera.

Alejandro elige esta vertiente jocosa de la Historia del Arte para decirnos que el Museo guarda  obras en proceso de folsilización. El arte no está allí. El Museo es Mausoleo, por obra de birlibirloque.

Dadá mostró lo que podíamos hacer con las colecciones de los Museos: recliclage. Es lo que hace este autor. No es su intención divertir sino provocar un nuevo reflejo sobre la característica más entrañable de la obra artística: es una cosa viva, un proceso de meditación, un ejercicio de crítica, una renovación continua del asombro, un pase mágico para intensificar la existencia… no un almacén de mercaderías.

Potable en toda regla, la extensa obra de Alejandro Delgado sigue siendo la consecuencia de una actitud honesta y alegre ante la vulgarización de la práctica artística. Una difícil posición. Un mal ejemplo. Equivocado o no el creador mantiene la congruencia que pide la obra. Su diálogo es transparente. Se dice que la obra es la biografía del autor y esta es la mejor instantánea que podemos intentar en el caso de un artista incesante, que no se arredra ante las nuevas formas de la imagen. Estas series de gráfica digital son evidencia de esa templanza.

                                                                    

 Miguel Carmona. Morelia, Mich. Marzo de 2003

  



RODRIGO TAVERA pintor

Rodrigo Tavera. Sopa. Óleo/lino. 150 x 150 cm. 2006 

El arte de comer la sopa

Para Anaeréndira

Hará tres lustros o más que Rodrigo Tavera inició una pintura que no deja de insistir en las imágenes de la muerte, considerada ésta en su vertiente humorística. Es sabido que el humor es cosa non sancta entre la gente seria, dada la poca aceptación del asunto en el grueso de nuestra cultura iconográfica. Así, hemos visto en Holbein, Goya, Castro Leal, etc., discursos contundentes, filosóficos, mediante los que atar la muerte es acudir al esperpento y el estereotipo visual de suyo bastante complaciente y solemne. Es con Francis Bacon que comenzamos a aprehender una idea más fresca, en la que el grado de angustia existencial adquiere cotas de plasticidad sumamente altas. Existir es avanzar hacia la muerte; la vida misma es la expresión inadvertida de eso que hemos dado en llamar finitud. Hablamos de la vida humana, la que retratamos en los lienzos. Y, bien visto, no trata de otra cosa la pintura, aún la más espiritual, como la que creció a la sombra de Paul Klee, Kandinsky, Mondrian…

Rodrigo enhebra en el hilo en que está inscrito el corolario de nuestra brevedad. Morimos en medio del carnaval de nuestros desatinos, entre la luz de nuestra memoria y la tenebridad de lo cotidiano, ocupados en mirar al cielo y esperar la voz providencial que nos indique cómo comer la sopa, como pulir los minutos de la resignación. Mas el aliento divino nos reconoce contrahechos, vociferantes, irascibles, menesterosos, famélicos, advenedizos, tangueros, jamás dispuestos a morir.

Rodrigo Tavera. Salomé. Óleo/lino/tabla. 50 x 36.2 cm. 2007

Rodrigo nos muestra el espejo, donde somos fielmente distorsionados y aprendemos el juego de las identidades prescindibles, asumiendo toda suerte de artificios y libretos, incluso los del propio pintor cayendo fuertemente de cabeza de no sabemos qué universo irónico.

Tiene Rodrigo, para mostrarnos, cómo una cabeza de Juan el Bautista es transfigurada por la gigantesca Salomé desnuda que nos da la espalda, justo como el ominoso gigante de Goya. Las coordenadas de nuestra conciencia bíblica arden y reconocemos al profeta en el sacrificio de cada carnero, cada res matada, cada conejo asado, cada pollo destazado a hachazos, pues eso hacemos a diario, sacrificamos, convertimos en sagrado lo más lábil, que para eso pertenecemos a la progenie del homo detritus.

Tensar el aire, esa es la divisa de Rodrigo Tavera. Sorprende que lo logre con empastes cuasi impresionistas y un trazo que rehúsa todo manierismo. El ojo de la res (la cosa) es tan abierto que parece vivo, húmedo, parpadeante, de tan flagrante. Si a eso añadimos un cielo gris, cerrado como un muro…

Rodrigo Tavera. La conversión de san Pablo. öleo/lienzo. 162 x 130 cm. 2008

En otra pieza –La conversión de San Pablo- hay alguien que no sabe qué hacer con un puñal deshollador. Los animales que pinta Arturo Ribera en el cuadro de La Cena reaparecen en Rodrigo como préstamos deliberados, duplicando el texto del cuadro. Cita Rodrigo algunos autores caros a él, caleidoscópico, jugando a no ser. Inevitable evocar la Lección de Anatomía de Rembrandt y aquellos papas delirantes de Bacon. En el arte de la pintura asistimos a un diálogo con las obras, salvando las distancias que los prestidigitadores de la Historia estrenan cada vez. La materia de la muerte es el tiempo, como en la Historia, esa lengua muerta. Morimos de tiempo.

Rodrigo Tavera. Familia de monos. Óleo/lino. 200 x 150 cm. 2008

Familia de Monos es una obra que remite a la pintura bizantina de la que hemos atesorado el ícono, por ser éste el gesto de una era laboriosa en imágenes, como el ex voto, con el laconismo y economía de medios que ha madurado en Tavera como rúbrica de un lenguaje directo, sobrio hasta en la coloración de sus figuraciones. Y alegórica, sumamente alegórica, con la voluntad crítica de un Cuevas o un Géricault.

Así pinta la muerte, con poco pigmento y poco trazo. Fondos oscuros o neutros perfilan a los personajes como entidades hieráticas de una dignidad feroz, pelando los dientes –signo gráfico precolombino de la divinidad- o exhibiendo la red de nervios del cráneo.

Dibuja también, sin perder piso. Hace concurrir ejemplares botánicos, esquemas de larvas, insectos, calaveras de carnívoros, etc., entroncando con los grabados de Goya y haciendo más evidente su relación con la ilustración científica, de la que también Arturo Ribera echa mano. Y es que tenemos tan cerca las cosas que es imposible sustraerse a ciertas complicidades. Nada humano me es ajeno, escribió Plinio.

Rodrigo Tavera. Anunciación. Óleo/lienzo. 100 x 81 cm. 2008

II

Aunque el óleo tiene lo suyo. En Anunciación Tavera asume la pintura sin reservas. La mujer de generosos pechos contempla al ángel heráldico –un mono enseñando los dientes- descendente. Empastado en regla, el cuadro es una excelente pieza, canónico si se quiere, mas de una factura precisa. El instante de ir hacia arriba alude a los conocidísimos asuntos doctrinales del Nuevo Testamento. Sólo que aquí es la atronadora voz de Rodrigo la que alecciona a la figura insólita de la mujer elegida. Todo un escándalo, si es que aún hay quien se escandalice. Y allí está el firmamento denso como una tapia, bocacalle, final del laberinto. La transitoriedad de un instante es dolorosa como el encierro. A qué remitirnos, entonces, cuando pareciera que no hay más espacio. Tal vez al interior, donde suele ser infinito. Aunque no es ese el paisaje preferido por Tavera. También puede leerse el mundo como una enorme prisión y en esto Piranessi ha dicho mucho más con unas líneas negrísimas. No, el encierro del que hablan los cuadros de Rodrigo es el espacio mítico, del que abreva, no obstante. Rara avis de exégesis bíblica, semejante a un evangelio apócrifo la pintura de Tavera.

De cualquier modo, la celebración de esta obra reciente es la del reencuentro con el caballete, en tiempos que pregonan –nuevamente- la muerte de la pintura. Sabemos que la pintura no precisa de sentencias tales y el pintor mucho menos. El flujo y reflujo de las mareas en boga nada tienen en común con el arte de impregnar un lienzo con pigmento y grasa, justo como el Cromagnon. Ya pueden los epígonos de Beaumgarten arrimarse a la obra, libres del lastre de la estética, la política, la religión (o todas a la vez). Nos es grato anunciar que el pintor sigue viviendo entre nosotros los de a pie, sus signos aún nos nombran.

Miguel Carmona Virgen/ Septiembre 12 de 2008/ Morelia, Michoacán. México.

Leonardo da Vinci. Estudio de brazos y manos. dibujo/cartón

LA MÁQUINA DE VOLAR

                                                                                                                                         

Para Jorge Juanes

I

A partir de Leonardo el artista ya no es considerado un artesano que repite las pautas artísticas como patrones inamovibles, perpetuadores de órdenes artísticos que empiezan a ser cambiantes. Ha llegado la era del individuo y su reflexión en torno a sí mismo, a su cuerpo, a su destino. No es casual que su tiempo sea conocido como la Era de los Descubrimientos; no solamente por la obsesiva concepción expansionista de Enrique El Navegante y sus prebendas ultramarinas, sino porque también se llega en esta época a la dilucidación de la circulación de la sangre y a prácticas acuciosas acerca de la realidad visual y la realidad del arte, sus leyes intrínsecas, su insospechada extensión postergada por el poder omnímodo de la Iglesia, el orden feudal y la peste de la guerra, el oscurantismo y la cultura del miedo. Se empezaba a publicar el libro. Se empezaba a pensar voz alta... a pesar de los Savonarolas del caso. Se corrían los riesgos que implica cruzar las fronteras, las culturales y las geográficas, las espirituales y las más íntimas fronteras. Dentro y fuera, el individuo es exhibido, con todas sus vacilaciones y yerros.

El artista se apropia del pasado como un saber común, no más como un saber de dominio. La emergencia de la burguesía favorece esta liberación del artista servil, el ilustrador de su majestad y sus fantasías. Es el Renacimiento.

Leonardo da Vinci. Estudio de caballos. Dibujo a pluma y tinta/cartón

II

El  creador, el que imagina el que vislumbra la obra humana, encuentra su espacio de expresión. Hoy podemos ver la génesis de esa conquista, cifrada en el conocimiento científico, fraguado en los talleres de quienes se entregaban día a día a interrogar cada fenómeno como se consulta un libro. El hombre es la medida de todas las cosas, se dijo, y adquirió forma real un pensamiento que hoy llamamos humanismo: el hombre debe disfrutar al máximo su existencia en este mundo. No más limitaciones operadas por la religión. En este ambiente nació Leonardo.

Vasari ha consignado la extraordinaria imagen de un Leonardo genial, a falta de mejor calificativo. En su Vida de Artistas (1550) cita los lugares comunes que todo mundo maneja para referirse a los hombres emblemáticos de aquella era prodigiosa. Nos seguiremos refiriendo a Vasari, por haber sido parte de esa historia él mismo, poeta, pintor, visionario también de la revolución en la que se vio envuelto.

El mundo, las nacientes naciones, estaba reacomodándose. Había llegado el capital y su correlato la guerra por todos los medios. Roma quería volver a ser el ombligo de Europa, por el deseo del papado que provisionalmente se había establecido allí.

Heredero de la cultura clásica latina y poseedor de una inteligencia fuera de serie, a la par de un espíritu de búsqueda sin precedentes, Da Vinci viviría la efervescencia de la Italia de Julio II, el Papa beligerante. Desde su temprana juventud, el hijo de Piero da Vinci, sorprende por la exigencia de más perfección sobre la perfección. Es el tiempo de la exhaustiva lectura de los clásicos griegos, traducidos por los latinos anteriores a Leonardo. Se abre paso el espíritu crítico que da paso a la ciencia de la mano de Avicena y Averroes, Galeno, sabios de Oriente. Savia vital para el ímpetu del hombre del Renacimiento, el hombre universal que aparecería esquematizado en la portada del libro de Vitrubio con el dibujo a pluma de Leonardo.

Inquirir a la Naturaleza, la Madre. Echar mano de los estudios de Brunelleschi, leídos por Alberti. Comulgar con la Oración de Pico della Mirandola y poner en marcha una nueva visión de la dignidad del hombre. Toda una escuela de pensamiento que dotaría a Leonardo de la suficiente habilidad para elaborar verdaderas tesis en sus obras pictóricas.

Leonardo da Vinci. La virgen de las Rocas. Óleo/lienzo.

III 

El dibujo es la fuente de Leonardo. Cada asunto es sometido a esa piedra de toque. Hay obras que no son otra cosa que dibujo, tan frágil, provisional, pequeño. Paradójicamente, sobrevivirían sus dibujos y no la mayoría de sus obras mayores. No hay grabados de Leonardo, sólo dibujos. Somete al dibujo su pensamiento y su diseño, su caligrafía, todo.

Máquinas, motores movidos por la fuerza motriz del agua, catapultas, emplazamientos urbanísticos, tempestades, diluvios, sueños, Madonnas con el Niño, jóvenes, viejos, caricaturas, estudios anatómicos, alzados arquitectónicos, proyectos escultóricos imposibles, observaciones de flores y plantas, mantos, brazos vestidos, poses, perfiles de San Juan, trazos para la Última Cena, caballos y jinetes, batallas, más máquinas, retratos de Isabel del Este... todo cuanto veía Leonardo. El gran collage fue reuniéndose como en la mesa de un mago. En su Tratado de la Pintura escribe acerca de lo que dibuja y sus anotaciones están hechas para leer con espejo. Leonardo era ambidextro, inagotable. Llegó a anticiparse a Harvey en comentar la circulación sanguínea este amigo de los Papas, el dibujante del Condottiero, el amante de la escultura antigua, el artista que llegó a declarar que la pintura era una especie de ciencia superior, un don depositado en el fondo de los pintores tocados por la gracia divina.

La desmesura, la prisa, tenían en él su presa. Saber, saber, saber. Revolucionar cuanto emprendía. No exageraba Vasari en sus aserciones: Verrocchio abandona la pintura solo de ver pintar a este demonio apoderado del ingenio y la energía de su generación. Leonardo el sodomita, el divino, Leonardo el furtivo anatomista que tuvo que cortar cadáveres de noche, como un ladrón, para dibujar y dibujar las estrías de los músculos, la urdimbre infinita de arterias y venas, nervios y disponerlos en un sistema comprensible para darlo a conocer, para que el papel a punta de plata y carbón fuera convirtiéndose en el escenario donde articular su hombre universal lleno de incógnitas.

Serrar los cráneos y dibujarlos, todo a la vez. Buscar el anima mundi partiendo de cuerpos inertes, fragmentados, azules por la descomposición, fétidos, tendidos en los depositorios de hospitales oscuros, iluminado por velas. Un sujeto irremediablemente inquisitivo, enfermo de saber, incurable. Anota y dibuja. Miles de dibujos acumulándose en esa summa que es el retrato veraz de su entraña. Abre los cuerpos, husmea en las vísceras con la misma pasión e interés con que contempla la formación de las nubes, la maduración de las gramíneas, la verticalidad de las azucenas; interroga a las sombras que aparecen con cualquier gota de luz en cualquier parte, hasta las manchas de la mesa, y dibuja sin cesar... hasta dar con el sfumato que tanta elucubración provocara en el futuro por llevarlo a descomponer la línea en la pintura, hasta abolir los contornos y ofrecer una luz propia a la manera de pintar, de ver, de concebir, de imaginar. Sombra y luz, no color. Acaso pintar con veladuras sobre superficies de color, lavando el negro encima, hasta lograr el brillo más intenso y la sombra más profunda. Acunaba la luz, la luz amada por Rembrandt tiempo después, con velos de una maravillosa técnica traída del Norte, de Flandes, de Van Eick; esparcía la luz sobre los pliegues de la vestimenta de sus personajes, con la tersa, untosa sombra del óleo, esa materia que brilla como la vida misma.

Pocas veces terminó una obra y no pocas veces sus obras terminadas se vinieron abajo por exponerlas a la inevitable experimentación que nacía de él como imperativo infranqueable. Como un ser de otro mundo, laborioso y fecundo, lúcido y obstinado, se dio tiempo para observar su propia obra, tañer la lira, cocinar, trazar la geometría divina para formular las secciones áureas en sus obras. Matemático, lógico, jamás dejó de dibujar. Su hombre de Vitrubio, su autorretrato ya viejo, las guirnaldas, el peinado inaudito de Leda visto desde todos los ángulos posibles, tantos dibujos como la interminable cuenta de lo que veía.

Quien tuviera sus ojos, sus dos hemisferios cerebrales, su implacable registro memorioso.

Leonardo da Vinci. Mona Lisa. Oleo/lienzo.

IV

Dijo que él podría pintar La Virgen con Santa Ana y el Niño y no la terminó. Sus urgencias eran más que su vigor. No así su pericia para contemplar, dejar pasar el tiempo, pasar en silencio a solas las páginas de su memoria, renovar las preguntas... mientras los patrones desesperaban.

Ciertamente desesperante Leonardo, para Monjes, Papas, Médicis, artistas. Miguel Ángel escaparía a Roma para no verlo dejar tanta labor inconclusa, tanto pentimenti. El veía la luz, la infinita disposición de las cosas del tiempo dentro de esa luz y pareciera que deseaba mantener un rasgo imperecedero de aquello en sus dibujos, como una escritura automática, dibujaba, dibujaba.

Estamos entre el siglo XV y XVI, cuando Roma quiere ser de nuevo el ombligo del mundo. Roma, que ya había fagocitado al Cristianismo y expandido su imperio con la doctrina de Jesús. Roma que llamaría a Leonardo, Rafael, Miguel Ángel para fraguar su destino manifiesto.

Poder, poder sin más, poder de Imperio, glorificado con la magnificiencia del mármol y el oro, con la concurrencia de los artistas más completos de aquel tiempo tan breve.

El hombre es la medida de todas las cosas, reza el aforismo. Con esa convicción caminaba Da Vinci, fructificando su idea, de obra en obra, de un campo a otro, de la desazón por encontrar una manera para representar a Cristo en la Cena, a la fría prospección de una máquina de guerra. De la máquina de volar al vestuario de pajes de la corte. De cabezas de la Virgen para la Anunciación a Baroncelli colgado, De la Adoración de los Magos, con la escalinata donde luchan caballeros sin cuartel, a las alegorías del placer y el sufrimiento, dibujados en un sólo cuerpo con dos cabezas de joven y viejo, espigas y flores.

Dibujando, raspando la punta de plata sobre el papel preparado, dibuja su propia historia Leonardo; la misma historia de los ángeles de dedos largos que parecen guiñar un ojo al veedor; la historia del hombre circunscrito con sus brazos extendidos.

Leonardo da Vinci. El Hombre de Vitruvio. Dibujo a tinta/cartón

V

Casi siempre desnudos, como los tenemos configurados en la duramadre, los esbozos de cuadros –salvo la Virgen- están dibujados sin ropa, y casi siempre anotados, como si la caligrafía les otorgara tierra firme a los dibujos.

En Londres, Milán, París, Florencia, está la obra gráfica, preservada como gema; los dibujos que han permeado la memoria de los siglos. Ver y dibujar, escribir junto a los dibujos para ver las palabras. Todo es mirar en Leonardo. Y hacer ver. Para su Adoración de los Magos dibuja una lección de perspectiva, donde jamás terminan de batallar jinetes y caballos, donde siguen erigiéndose atalayas para otear el horizonte guiados por las líneas de fuga. Para probar ideas narrativas, las de Alberti. Sabía Leonardo que la vida es breve y el tiempo inexorable.

Y sus máquinas empujadas por innumerables desnudos perfectamente trazados en el pliego; sus establos proyectados, sus basílicas, acueductos, ciudades de dos niveles de vías, su obsesiva figura de caballos impecables para los que haría un libro de anatomía, pretextando una estatua ecuestre para Francesco Sforza que nunca se fundiría. Retratos de Apóstoles para uno de los últimos frescos de la historia de la pintura, esos retratos que perdurarán en la hoja de papel, pues Leonardo probaría algo errático: mural al temple con retoques de óleo.

Este es el hombre del Cinquescentto, el nuevo hombre que representa la idea como un fruto humano, de este mundo. El que dibuja los embriones como cálices dormidos en mitad de la corola abierta del útero de una flor inimaginable para su tiempo, que deja ver sus venosidades , su cordón umbilical, sus membranas. El que mira dentro del cuerpo, epitelio por epitelio, en busca de respuestas.

Observó el cielo, la tierra, las ramas de los árboles dobladas por el peso de sus frutillos; observó las espigas de la maleza de los jardines y campos. Retrató a César Borgia con sanguina, tan cara a sus preferencias. Dibujó a Neptuno guiando sus caballos de mar, enfatizando sus cabezas furiosas y los guerreros de la Batalla de Anghiari que vio Rubens. Bailarinas, Ángeles, ropajes, torsos de viejos y anatomías comparativas, pelvis de caballos y de hombres, fragmentos anatómicos y el magnígico dibujo de Santa Ana con la Virgen y el Niño con San Juan Niño.

Leonardo da Vinci. Santa Ana con la Virgen y el Niño. Óleo/lienzo

VI

El dibujo es el estado natural de nuestra visión del mundo. Leonardo modela con el lápiz como si estuviera creando un relieve, como si fuera a acuñar una moneda, ligero y definitivo, con las sombras del sfumato surgiendo de la luz que provocan. Quizá abandonaba sus cuadros por ser demasiado coloridos y él buscaba en las veladuras cómo atemperar el color, para que la luz viniera de esa película que parecía querer cubrirlo todo. Obraba al contrario de la naturaleza, queriendo imitarla, retratarla con sumo tacto, en el entendido de que los grados de color estaban contenidos en el gradiente del sfumato. Dibujante por excelencia, hallaba la manera de evocar el aire mediterráneo que difumina las formas en la distancia y las dispersa como una bruma suave allá en el fondo.

Leonardo da Vinci. Dibujo y notas de la máquina de volar. Tinta/cartón

http://www.taringa.net/posts/info/9240984/Leonardo-Da-Vinci-_-Maquinas-Voladoras.html

VII

Pinta la luz. La ve, la crea a partir de su idea de perspectiva.

Al final de su vida dibujaría diluvios, cataclismos, tormentas sobre ciudades. Pintó a Juan el Bautista como el efebo andrógino que llamarían Bacco sus contemporáneos, pues no acababa de dejar sus patrones grecolatinos antiguos, como aquellas Musas del tiempo de Adriano y los antiguos sarcófagos romanos.

De lo que sobrevivió, que está en el Louvre y que al parecer nunca dejó de llevar consigo, La Gioconda nos ofrece un botón de muestra. Si es o no Mona Lisa del Giocondo no nos importa. Es el primer retrato en la historia de la pintura y si sonríe o no tampoco nos importa, pues vemos en el cuadro el manifiesto poético de Leonardo el eterno insatisfecho. Allí está Mona Lisa, con el fantástico paisaje al fondo como el feliz colofón de una vida entregada a dar fe del despertar de la conciencia científica y artística.

Miguel Carmona Virgen. Morelia, Mich. Junio de 2006